这些伪真迹书法竟然流传千年!

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  台北故宫博物院曾推出的“伪好物:1618世纪‘苏州片’及其影响”特展,引起了古代书画研究、收藏及爱好者的关注。因为不是所有人都能收藏到真迹,不是所有人都能见得到真迹,也不是所有人都觉得真迹就比“伪好物”更好……所以,“伪好物”在当下仍然有其非常广泛的关注度。

  那么,“伪好物”的说法严不严谨?在书法范畴中,“伪好物”如何界定?又如何客观看待其在书法史上的位置与价值?临摹与学习过程中,如何取其精华?对此,美术文化周刊采访了相关文化学者及书法家。

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  初月帖(《唐摹万岁通天帖》之二) 东晋 王羲之

  辽宁省博物馆藏

  美术文化周刊:“伪好物”这一概念,因近期台北故宫“苏州片”展览而被受到关注,这一概念从何而来?何谓“伪好物”?

  向净卿:这一概念出自米芾《书史》:“冯京家收唐摹《黄庭经》,有钟法,后有褚遂良字。亦是唐一种伪好物。”此处“伪好物”是指书法上一种临、摹之作,观者知其真伪。米芾又说:“而《法书要录》所载七贤帖,太宗知其伪,爱之,以贞观字印之入御府……皆贞观间一种伪好物。”这是另一类“伪好物”。

  据此可知,米芾所述的“伪好物”有两种含义:一种是明确署明或临或摹,如唐摹《黄庭经》,另如宋徽宗摹唐代张萱《捣练图》,徽宗署名为“天水摹张萱捣练图”,观者即刻明白这是宋徽宗摹的;另一种是类似于太宗知其伪的《七贤帖》,此即一般意义上的书画托名。例如藏于大英博物馆的、过去被认为是巨然的《茂林叠嶂图》,近年被公认是伪作。

  这两种“伪好物”的本质区别在于动机不同。台北故宫展览从名称来看,实际上是对于米芾“伪好物”概念第二种含义的使用。配合该展览召开的国际研讨会,英文的题目为“Falsehood, Forgery, and Knowledge:Production in Early Modern World”,可见是对伪作的讨论,而不是米芾第一种意义上的“伪好物”。

  书画造假及其鉴定是一门很复杂的学问。所以两种“伪好物”理论上容易区分,但在实践中却很难。过去傅熹年先生认为隋代展子虔的《游春图》是宋代甚至南宋的作品,不过没有得到公认。

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  古诗四首(局部)(传) 张旭

  辽宁省博物馆藏

  美术文化周刊:以米芾的创作实践和鉴赏水平,一般水平假的作品他应该不会用“伪好物”来形容。可是,“伪好物”的说法是否严谨?“伪好物”中的“伪”与“好”如何厘清,如何判定?

  秦明:“伪好物”鉴的成分为“伪”,“赏”的成分为“好”。就像有部名为《上错花轿嫁对郎》的电视剧,两位新娘各自上错了花轿,但却成就了美满的婚姻。“伪好物”“伪”的程度和“好”的程度,是判定它等级的评判标准。这其中的度如何把握,因“物”而定。

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  草书古诗四首(局部)(传)张旭

  辽宁省博物馆藏

  傅强:第一,“伪好物”亦是好物。在传统的某些观念中,物性不存在好坏,只是存在着相对于人性而言的好恶。多数人同时认可的物“好”,才有可能构成广泛意义上的好物。

  既然为多数人同时所“好”,此物便成为一种稀缺资源,而稀缺之物,必然是市场紧俏之物。第二,“伪好物”是“伪物”。“伪物”之“伪”是相对于“真”来讲的。

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  秋深帖 26.9×53.3厘米 元 赵孟

  北京故宫博物院藏

  刘正成:鉴定家中有的长于论真伪,有的长于论好坏。我曾就书画鉴定问题请教过谢稚柳先生。在“伪好物”判定问题上,要处理好两方面:一,是否伪?二,好在哪?所谓“伪”,首先要确定作品是否是原作者作品,其次是谁作伪的是否是原作者同时代或稍后时代作伪;还是晚近时代作伪,同时注意查证由谁作伪。所谓“好”的问题,是一个艺术价值观的判断问题,这个“好”中有很大程度上是接近原作者的真迹与艺术水平,以越接近原作真实艺术状态为最佳。

  我曾与尹吉男先生讨论过《文赋》的真伪问题,我同意启功等人论定为李倜伪作,但仍未全盘否定其艺术价值,因之也可以勉强列为米芾所说之“伪好物”。

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  倪宽赞 24.6x170.1厘米 唐 褚遂良

  台北故宫博物院藏

  美术文化周刊:《兰亭序》及王羲之所有墨迹、王献之墨迹包括《中秋帖》、虞世南《汝南公主墓志铭》、张旭《古诗四帖》、《倪宽赞》等名帖,因年代久远,被历代学者不断质疑与考证,我们可否把这些称为“伪好物”?如果是,那么书法范畴中“伪好物”的定义和界定是什么?确定是为真迹摹本的名帖与“伪好物”的本质区别是什么?

  陈传席:王羲之《姨母帖》《初月帖》《上虞帖》《快雪时晴帖》《远宦帖》《平安帖》《丧乱帖》等,甚至大名鼎鼎的《兰亭序》;王献之的《鸭头丸帖》《新妇帖》《地黄汤帖》等,经学者研究都不是真迹,但都是“好物”,“千年书法皆王法”,就是这些“伪好物”影响了中国书法千余年,关键是“好”。《倪宽赞》传为唐褚遂良的书法。

  但如明张丑《清河书画舫》所记:“褚河南《倪宽赞》是宋世临本。后有赵子固七跋却真。”“宋世临本”说明非真迹。但元代倪云林即学此临本而成为大书法家、大画家。张旭的《古诗四帖》“惊电激雷,倏忽万里” ,怀素的《自叙帖》“惊蛇走虺,骤雨旋风”,皆气势磅礴,千变万化,后世草书多学此。《苦笋帖》是怀素真迹,反而没有《自叙帖》影响大。

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  中秋帖 东晋 王献之

  王赫:复制品同样有其观赏价值。复制就是为了让原物多一个替身,以防不测,这在历史上也早已被验证是保存书画的有效方法。现在的博物馆、展览馆对外宣传教育的职能上来讲,可以让更多的人通过复制品了解到平常不太容易看到的珍贵文物。如张伯驹展览上用的复制品多数是数字复制品,其中的《游春图》是金仲鱼先生手工复制,我们当下也是研习金先生一路。

  复制古书画的人工临摹,要经过严格的绘画训练,并不是绘画技巧具备就可以完成,相反,好的复制人要善于舍得放弃个人风格,尽可能的服从于所复制作品本身创作者的风格语言,而隐藏甚至泯灭掉自己的艺术冲动还原原作的本来面目。只是说,当下的即使如故宫专门复制人员严格复制出来的复制品,其价值在世人眼中也与古物并不对等,这也是书画这个特殊专业的“好古之心”造成的。

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  自叙帖(局部)唐 怀素

  台北故宫博物院藏

  美术文化周刊:绘画范畴的“伪好物”与书法范畴的“伪好物”产生的历史成因,有哪些异同?碑刻、拓本算是“伪好物”吗?

  陈传席:绘画中的“伪好物”很复杂。宋徽宗朝勾摹、临写很多前代绘画作品,如唐张萱《虢国夫人游春图》《捣练图》及唐周防《挥扇仕女图》《簪花仕女图》等。虽是宋人摹本,但也保留了唐人原作的风貌。但后来的写意画便很难勾摹,仿本又很难保存原本的风貌。

  传为董源的《潇湘图》,董其昌定为董源作品,现在看来绝非董源作品,但因好,也产生很大影响。相反,徐渭的作品就不同了:徐渭的画以南京博物院藏的《杂花卷》为最佳,但这幅画从徐渭到清代翁方纲之前,两百多年间无任何收藏印和收藏题跋。而徐渭死后有明袁宏道鼓吹而名气大振,被称为“有明一人”。很多人才开始重视他的书画,但已找不到了,这时伪作应运而生、五花八门,多胡涂乱抹之作,但不排除伪作中也有部分好的。

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  思恋帖 东晋 王献之 入选《淳化阁帖》

  上海图书馆藏本

  秦明:历史上翻刻的作品,相比于该作品原来最早刻的那一版“原刻”来说,其中刻的好的可以被认为是“伪好物”。但必要指出的是,碑刻与原作相比并不能定名为“伪好物”,这是另外一种工艺。

的人员,是写字优秀的大臣,所以刻帖最后获得的拓片是对原作的“摹刻”,但并不能定义为“伪好物”,因为碑帖史上,有其规范性、共识性称谓。

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  何如奉橘帖 东晋 王羲之

  台北故宫博物院藏

  美术文化周刊:《秋深帖》是赵孟的笔迹,赵孟落款时却涂改作道升,也是书法托伪的故事之一。古人创造“伪好物”原因和心理是怎样的?

  丘新巧:汉末书法艺术开始觉醒之后,名家名作就构成了整个书法史的核心,而在书法觉醒之前,还没有名家名作这样的概念,自然也不会产生伪作。进入名家谱系之后的书法史就开始掺杂“伪好物”了。

  由于早期作品留存下来的真迹非常少,特别是晋唐,书法真迹寥若星辰,所以早期的“伪好物”通常具有非常高的地位,这种地位当然是由客观的保存情况决定的,它们是我们得以窥见某位特定的书法家及其时代的书法状况的必经途径。到了宋代以后,随着名家的可靠作品数量的增多,书法史对“伪好物”的依赖就大大降低了。

  傅强:对于书法作品而言,真品原作只有一件,若此真品又是多数人眼中的“好物”, 件。“伪好物”的场境下,人性是主观的带有功利性的特色,物性则是客观的,具有“好物”所“好”的客观存在性。从市场角度而言,“好物”具有商品价值的特点,带有“好物”特定属性的“伪好物”,显然能够实现“好物”作为商品的某些属性。

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  淳化阁帖(善本局部)

  上海博物馆藏

  马静:古代专门造假者肯定主要是为了钱吧!此外也有被动造假,中国书画讲究临摹传统,名头小的书画家临摹了名作,在后面落上自己名字,但年久之却被专门造假者换了款,就成一张名家作品了。

  历史上也有名人造假,比如张大千,王季迁说他是为了好玩,其实有美化成分。我觉得经济原因也是重要的一个因素,按王季迁的原话说,也是得来钱“吃吃用用花掉了”。不过张大千作伪石涛骗过黄宾虹,是一种显示自己能力的方法。

  陈传席:总之“伪好物”中之书法,多为勾摹古之大家名作,起到延续名作的效用。少数书家字写得好,但自己没有名气、没有地位,其书被人冠以古名家之作,也是为了取得世人的重视而流传下去,绘画中的“伪好物”大多是填补空白,古名家的作品很鲜见。后人把好的无名款的作品,加上古名家的姓名,便更得到人的重视。但二者皆对后世产生巨大的作用。

  秦明:碑的重刻分为几种不同动机:一种“复刻”是原来的木版或石版坏了,需要再另刻一版,甚至会说明翻刻原因,目的是传承。而第二种“翻刻”是为了利益:宋代和清代乾嘉时期金石学大兴,碑帖拓本被文人墨客推崇,黄庭坚有“孔庙虞碑贞观刻,千两黄金那购得”的诗句。

  所以碑帖拓本制假手段很多,凡是在书画上能作伪的手法在碑帖上均能实现,比如用晚拓本伪装,冒充宋、明拓。还有是原来没有的内容,专门编造,如《大禹岣嵝碑》《比干墓刻石》;或者宋代有的刻帖没有传下来,就根据记载冒充。

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  丧乱得示二谢帖(唐代内府的双钩填墨摹本)东晋 王羲之

  奈良时期由遣唐使传入日本

  美术文化周刊:书法范畴内“伪好物”在文化传播上的意义是什么?

  刘正成:《书史》中米芾引《法书要录》以唐太宗明知是李怀琳作山涛伪书《七贤帖》为例,说“太宗知其伪,爱之,以正观字印之入御府”。足见“伪好物”的魅力。

  秦明:被称为丛帖鼻祖的《淳化阁帖》,官方和收藏家有不同版本,唐碑很多是毁掉后宋、明翻刻,比如虞世南的《孔子庙堂碑》等,大家追逐的是好的书法;苏轼很多碑当下流传下来大部分为翻刻。但在古代传播和复制途径比较有限的时候,虽然是复制或翻刻,甚至有损坏,但依然欣赏原因并不在于真伪,而在于其所传承的书法价值。

  傅强:从“好物”的物性价值传播来讲,“伪好物”是人性获得满足的一个明证,同时也是物性得以发扬的有效途径。如果面对一件书法作品,从利于物性传播发挥的层面讲,书法范畴内的“伪好物”是对书法范畴内的“好物”特有物性进行传播的最为有效的途径之一。

  我们当然不能因人性之私而以“好物”作“伪”,进而抛弃书法范畴内“好物”的物性之实。对于书法范畴内的“好物”,应以“伪”为用,发挥其在物性有效传播中的意义,以满足相对的多数人之“好”,这才是书法范畴内的“伪好物”的价值所在。归于书法范畴之内的书法展览,对于书法作品的“伪好物”,有时候也只是传播“好物”途径的一种途径。

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  得示帖(唐代内府的双钩填墨摹本)奈良时期由遣唐使传入日本 东晋 王羲之

  丘新巧:根本上说,决定“伪好物”价值的是其内在的“好”的品质。但当一件“伪好物”足够好的时候,它便拥有几乎作为真迹而存在的地位。

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  秋深帖(局部) 元 赵孟((落款道跪复)

  故宫博物院藏

  美术文化周刊:中国文化讲求传承,学习书法总离不开临摹,在临摹过程中,如何运用“伪好物”?

  宋涛:即使是所谓“伪好物”,也分不同等级。如欧摹、褚摹、虞摹《兰亭序》,本身可看作欧阳询、褚遂良、虞世南的代表作,因为书家在临的同时,加入了自身的艺术语言,这也就上升到一种书法家“自我”“本我”“超我”的创作本题与所临摹的古代优秀书法作品之间的转化关系,对当下学习书法的从共性到个性转变有很大启示。

  丘新巧:书法教学的目的主要是习得古人经典法帖的技巧,而不是鉴别这些法帖的真伪,作品本身的好坏比作品的真伪更重要。作品是好的,意味着它自身具备可以被效法、模仿的品质,即能敞开道路,成为我们在书法学习中的良好向导,通过学习这样的作品我们就能到达更高更远处。古人云,“买王得羊,不失所望”,书法学习的时候大概是类似的心态。

  陈传席:“良剑期乎断,不期乎镆铘;良马期乎千里,不期乎骥骜”,后人需要的是好书法,不管是不是真迹,都可以供人学习。另一方面,“伪好物”填补了空白,有的又增加了空白,这些“伪好物”是谁造的呢?为什么造呢?这也为研究家提供了课题。

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